ADOLPHE APPIA(1862-1928): ENCENANDO COM A LUZ

O porquê da importância de começar um curso sobre teatro no século XX a partir de um cenógrafo e iluminador - torna o caso, de sinalizar o papel de Adolphe Appia e de suas transformações cênicas - como fundamentações essenciais e de compreensão hoje, do fenômeno teatral ao longo do tempo

SEMANA 01 ADOLPHE APPIA(1862-1928): ENCENANDO COM A LUZ

O cenógrafo suíço Adolphe Appia (1862-1928), apontava a disparidade entre cenografias bidimensionais e a tridimensionalidade do ator como um problema a ser resolvido na concepção da cenografia. Para tal, Appia desenhou cenografias que em sua simplicidade criavam um ambiente tridimensional e não mais um plano bidimensional como o que ocorria na cenografia tradicional.

As propostas por Appia em teoria de encenação, e a posterior, olhar de abordagem sobre o treinamento psicofísico-expressivo do ator em espaço tridimensional (corpo-objetos cênicos-jogo de luzes, tudo em projeção em resolução à recepção e produção)), que a cena se moderniza.
Por outro lado, a partir das proposições de Appia, a cena passa a ser contemplada por figuras visuais espaciais e juntos: elementos de atmosfera se concretiza, como a luz, em outra perspectiva visual e de plano, em situação dramática, advinda da junção técnica e de demais componentes cênicos, considerados criativos(iluminador e sua ação/ator/espaço/texto/aspecto visual, de atmosfera.).


segundo Appia "A encenação deve permitir ao ator explorar e integrar na sua representação tudo que é elemento cênico, fazer de cada um deles um agente da expressão teatral: " Quanto mais a forma dramática for capaz de ditar com precisão o papel do ator, tanto mais o ator terá direito de impor condições à estrutura do cenário, pelo critério da praticabilidade; e, por conseguinte, tanto mais acentuado se tornará o antagonismo entre essa estrutura e a pintura, uma vez que esta se encontra, pela própria natureza, em oposição ao ator, e impotente para preencher qualquer condição que emane diretamente do ator."Appia constatou que a cenografia deve ser um sistema de formas e de volumes reais, que imponha incessantemente ao corpo do ator a necessidade de achar soluções plásticas expressivas. Os obstáculos (sistema de planos inclinados, de escadas, de praticáveis), vão obrigar o corpo a dominar as dificuldades deles resultantes e a transformar essas dificuldades em trampolins para a expressividade. São os "espaços rítmicos".Para Appia (...) a luz deixa de ser apenas um instrumento funcional para assegurar a visibilidade do espaço cênico(...)No texto faço as seguintes citações :(...) teatro deveria oferecer uma unidade perfeita de representação, uma harmonia completa entre os diversos elementos que compõem o espetáculo(..) (...)A hierarquização proposta por Appia, embora artificial, estabelece o seguinte,em ordem de importância: ator, espaço cênico e iluminação.(...) o fundamento da arte teatral é a ação dramática. O portador desta ação é o ator que encarna o personagem, é um elemento vivo e plástico e é o centro da cena(...) (...)A luz terá a função de esculpir e modular as formas e os volumes do dispositivo cênico, suscitando o aparecimento e o desaparecimento de sombras mais ou menos espessas ou difusas e de reflexos(...)"A grande contribuição de Appia para o teatro foi empenho em substituir a imitação (cenário realista) pela sugestão (simbologia), buscando a unificação do espetáculo (ordenando, entrosando e articulando os elementos), segundo elee poderemos fazer da encenação uma autêntica obra de arte". Segundo Appia,"O ator é o fator essencial da ação dramática, é ele que vemos e é dele que éexpressa toda emoção que procuramos. Devemos a todo preço fundamentar a ação dramática na presença do ator e portanto devemos evitar todo tipo de contradição com sua presença. Assim, o problema técnico é claramente exposto"
Mostrar principal Responder

Re: ADOLPHE ÀPHIA E O TEATRO DO SÉC. XX por Jucélia Ferreira Rocha - quarta, 21 outubro 2009, 09:06

Atividades do Curso: Licenciatura em Teatro do Programa Pró-licenciaturaUnB/UNIR/MEC


Vamos falar um pouco mais sobre Adolphe Áphia cuja fonte foi: http://www.fap.pr.gov.br/arquivos/File/Arquivos2009/Pesquisa/Rev_cientifica4/artigo_Norton_Dudeque.pdf


ADOLPHE APPIA
A nova concepção de drama, que teve suas raízes no final do século XIX, demandou uma nova concepção de cenografia assim como na performance artística do ator. Um dos pioneiros desta época, o cenógrafo suíço Adolphe Appia (1862-1928), apontava a disparidade entre cenografias bidimensionais e a tridimensionalidade do ator como um problema a ser resolvido na concepção da cenografia. Para tal, Appia desenhou cenografias que em sua simplicidade criavam um ambiente tridimensional e não mais um plano bidimensional como o que ocorria na cenografia tradicional.
Como muitos dos seus contemporâneos Appia reagiu contra as condições sociais e econômicas do seu tempo, registrando um protesto romântico por almejar uma arte teatral independente da realidade e determinada somente pela imaginação criadora do artista. Os dramas musicais de Wagner serviram de ponto focal para suas idéias. Enquanto que a música e o texto de Wagner eram livres das convenções do mundo real, a representação dos dramas wagnerianos ainda estavam presos às influências convencionais do meio teatral. Para Appia a solução seguia a ideia de que a música de Wagner constituía não somente o elemento
temporal, mas também o espacial, tomando uma forma física na sua encenação. O ponto de partida para Appia foi a concepção wagneriana de Gesamtkunstwerk, ou da participação igual de todas as artes na obra artística total, embora sua visão seja distinta da de Wagner. Este tipo de pensamento favorece ao ator treinado em dança e ritmo. Uma influência decisiva no seu pensamento foi seu encontro em 1906 com Emile Jacques-Dalcroze (1865-1950), que com sua ginástica rítmica representava a realização da síntese entre a arte musical e o corpo vivo do ator. Esta síntese se refletirá nas criações de Appia intituladas “espaços rítmicos”, realizados a partir 1909. Estes demonstravam o princípio do “espaço vivo” formulado na L'oeuvre d'art vivant (1921).
R.cient./FAP, Curitiba, v.4, n.1 p.1-16, jan./jun. 2009 9
A obra de Appia é antes de mais nada uma obra de reflexão, está contida basicamente nos seus três livros mais importantes: La Mise en scène du drame wagnérien (1895), Die
Musik und die Inszenierung (1899) e L'oeuvre d'art vivant (1921). Appia tem como ponto de partida para suas reflexões a obra wagneriana, é ela que dá a suporte para sua discussão e que com suas contradições torna-se a fonte principal de seu trabalho.
Os seus primeiros esboços são destinados a Tetralogia. Seus primeiros escritos concernem a representação do Der Ring des Nibelungen (Anel dos Nibelungos) e a mise em scène do drama wagneriano. É com esta obra cheia de possibilidades e problemas cênicos que ele vai se preocupar e são suas representações que provocaram sua reação. Appia identificou os seguintes problemas essenciais: 1. Wagner criou um novo tipo de drama onde a sua força expressiva baseia-se na vida interior dos personagens e que estes são suficientes para a localização espacial da ação dramática; 2. as óperas de Wagner eram representadas com os tradicionais panos de fundo pondo em contradição o ator como um ser vivo e uma cenografia que tentava representar ou criar a ilusão de um ambiente. No entanto, as indicações cênicas supérfluas mantiveram o drama wagneriano preso à visão realista de seus contemporâneos. Apesar de ter renovado a estrutura dramática, Wagner manteve a representação tradicional. Para Appia o Festspielhaus representava o gênio de Wagner mas em compensação as suas produções exprimiam uma grande contradição entre as propostas de renovação de Wagner e a impossibilidade de realizá-las.
Com a consciência da oposição entre o drama wagneriano e a falsidade dos telões de
fundo pintados, Appia criticou as práticas teatrais de seu tempo. Condenou o espaço cênico italiano com sua oposição de dois mundos claramente distintos, o do espectador e o do mundo fictício. Esta distinção entre o mundo real e o imaginário levou Appia a propor a criação de um mundo cênico que desse a ilusão de ser um mundo real. Com a impossibilidade de imitar
o mundo real no palco, Appia propõe a cópia deste universo através da criação de um mundo simbólico. Ele transforma a cenografia em um conjunto de signos que fornecem ao espectador toda a informação demandada para sua localização histórica, geográfica, social etc. A pintura pode imitar o mundo real, Appia impõe limites as suas convenções, ele reduz toda figuração a superfícies planas. Para a criação no teatro de um espaço delimitado, ele o faz através de grandes panos ou cortinas verticais penduradas uma atrás da outra e que criam a ilusão de que o ator penetra na cena - a cena passa a ser tridimensional. Ainda o ator deve ser posto em algum plano horizontal para delimitar-se outra linha do espaço cênico, os grandes tablados horizontais, os praticáveis, fornecem este plano de estabilidade formando um grande equilíbrio com o plano R.cient./FAP, Curitiba, v.4, n.1 p.1-16, jan./jun. 2009 10 vertical. A busca por uma cenografia simbolista terminou com a incompatibilidade entre a cenografia e o ator, a realidade do ator e a ficção da cenografia, onde os elementos deixaram de ser submissos à presença humana.
Para Appia o teatro deveria oferecer uma unidade perfeita de representação, uma harmonia completa entre os diversos elementos que compõem o espetáculo. Ele parte de uma reflexão sobre as contradições do drama wagneriano e ataca a noção da Gesamtkunstwerk.
Para ele, a síntese entre as artes não passa de uma utopia, Appia escreve: “Se a arte dramática deve ser uma reunião harmoniosa, a síntese suprema de todas as artes, eu não compreendo
mais nada de algumas destas artes, e muito menos a arte dramática, o caos é completo”
(APPIA, 1921, p. 31). Appia propõe uma distinção entre as artes temporais e as espaciais. Ele não tenta fazer a síntese entre todas as artes proposta por Wagner mas sim uma ordenação entre os elementos do espetáculo que tenham uma importância essencial para que a arte dramática atinja seu maior potencial expressivo. Em suma, Appia refuta a separação entre a cenografia e o ator imposta pela ilusão criada pelo realismo e nega a concepção wagneriana de uma ação comum entre as artes, desta maneira se afastando da concepção original de Gesamtkunstwerk. Sua proposta é a de uma hierarquização entre os elementos que fazem parte do drama. A hierarquização proposta por Appia, embora artificial, estabelece o seguinte, em ordem de importância: ator, espaço cênico e iluminação.
Ator
Para Appia o fundamento da arte teatral é a ação dramática. O portador desta ação é o ator que encarna o personagem, é um elemento vivo e plástico e é o centro da cena. A atenção do espectador se concentra sobre sua presença, que é de onde emana todo o poder expressivo da ação dramática. Segundo Appia, O ator é o fator essencial da ação dramática, é ele que vemos e é dele que é expressa toda emoção que rocuramos. Devemos a todo preço fundamentar a ação dramática na presença do ator e portanto devemos evitar todo tipo de contradição com sua presença. Assim, o problema técnico é claramente exposto (apud BABLET, 1989, p. 249).
Assim, Appia rejeita novamente a cenografia bidimensional representada pelos telões de fundo e favorece a cenografia em três dimensões.

Espaço
R.cient./FAP, Curitiba, v.4, n.1 p.1-16, jan./jun. 2009 11
Sendo o ator o elemento mais importante dentro da hierarquização proposta por
Appia, é natural que a questão do espaço cênico se volte para a tridimensionalidade. Também é natural supor-se que haverá uma congruência plástica entre a cenografia e o ator. Esta harmonia é alcançada através de elementos espaciais que demandam do corpo humano sua expressão natural ao se mover em um ambiente tridimensional. Para Appia,os movimentos do corpo humano demandam obstáculos para se expressar, todos os artistas sabem que a beleza dos movimentos do corpo dependem da variedade de pontos de apoio que oferecem o chão e os objetos (Apud BABLET, 1989, p.254).
Appia constata que para a completa expressão do corpo humano são necessárias certas resistências que devem ser ordenadas em volumes e planos de contraste, daí a geometrização dos cenários de Appia, onde são empregados um número de linhas retas, verticais, horizontais e oblíquas, praticáveis e escadas (a escada nada mais é que uma combinação de linhas oblíquas, verticais e horizontais), e que oferecem ao corpo humano uma complexa resistência onde sua expressão é forçada ao máximo. A Fig. 5 ilustra um estudo de cenário de 1909, Appia designava estes cenários de espaço rítmico.
Figura 5 - Cenografia de Appia para Orphée et Eurydice (1926). Fonte: APPIA, 1895, Fig. 111(DomínioPúblico).R.cient./FAP, Curitiba, v.4, n.1 p.1-16, jan./jun. 2009 12
Iluminação
A iluminação almejada por Appia é aquela que dá vida ao espaço pelo seu jogo de sombras e que age sobre nossa sensibilidade pela sua intensidade variável, sua direção, suas diferentes cores e sua mobilidade. No teatro a iluminação é um fator de animação, de sugestão e de evocação de uma natureza que se aproxima à música, ela pode evocar determinadas atmosferas e ambientes de forma subjetiva. Ainda a iluminação assegura a fusão entre os diferentes elementos do espetáculo. Para Appia, a iluminação tem as seguintes funções: 1. ela aumenta o valor plástico do universo cênico, e lhe confere seu máximo poder expressivo; 2.contribui para a criação de uma atmosfera ou um ambiente cenográfico; e 3. a iluminação pode substituir os signos fornecidos pela pintura, e pode criar a cenografia de si mesma ou
através de sombras sugestivas (vide APPIA, 1983 [1895], p. 93-98). A Fig. 6 exemplifica como a iluminação pode ser utilizada para produzir sombras sugestivas e modificar a
percepção do espaço cênico.
A cenografia de Appia para o “Castelo de Klingsor” (Fig. 8), segundo ato de Parsifal, apresenta uma muralha inteiramente praticável. A silhueta de Parsifal se destacará sobre umcéu azul iluminado pelo sol, fazendo contraste com a escuridão do cenário. Sobre esta
cenografia Appia escreveu:
Klingsor, o mago perverso, construiu seu castelo sob as trevas e é do fundo destas que ele invoca suas criaturas. Ele quer jogar a humanidade no desespero de que ele
mesmo é prisioneiro. Tudo é impregnado de uma atmosfera dantesca, mas não é
uma câmara de tortura, mas sim um abismo de desespero moral (APPIA, 1983
[1895], p. 290-291).
R.cient./FAP, Curitiba, v.4, n.1 p.1-16, jan./jun. 2009 14